Sekunnit ennen kuolemantanssia – The seconds before the Dance Macabre

WHS-ryhmä ilahduttaa nykysirkuksen, avantgarde-teatterin ja performanssitaiteen ystäviä jälleen uusilla esityksillä. Ryhmä on aiemmin tehnyt yhteisiä teoksia (mm. Katoamispiste, Keskusteluja, Puun syy), mutta tällä kertaa taikuri-taiteilija Kalle Hakkarainen ja jonglööri-performanssitaiteilija Ville Walo ovat toteuttaneet sooloteokset Nopeussokeus ja Mortimer, jotka esitettiin ensi-illassa Kiasma-teatterissa viime torstaina.

Teosten yhteisenä teemana on kuolema, jota lähestytään esityksissä kuitenkin eri näkökulmista. Hakkaraisen Nopeussokeuden päähenkilönä on mies, joka ajaa autolla ja nukahtaa rattiin. Nukahtaminen, törmäys ja sen jälkeinen ilmalento – sekunnit ennen kuolemaa – näytetään hidastettuna monta kertaa ja monin eri keinoin.

Teos tarkastelee kuolemaa ajan suhteellisuuden ja ajan kokemisen näkökulmasta. Autoilija ohittaa matkallaan puita, peltoja ja muita maisemia – sekä ajan. Nämä heijastetaan videoprojektorilla autoilijan edessä olevaan tuulilasiin, mutta kuvien sijaan tienvarren maisema on luotu runoilija Harry Salmenniemen kirjoittamilla teksteillä. Ajaessaan puun ohi autoilija ajaa siis puu-sanan ohi; ajan kohdatessaan hän kohtaa sanan “aika” tai peräti ajan käsitteen. Joka tapauksessa autoilu on esityksessä aikaa vastaan taistelun metafora. Autollahan ajetaan, jotta päästäisiin nopeammin perille.

Aika kuitenkin pysähtyy esityksessä, kun autoilijan nopeus johtaa sokeuteen – joko nopeussokeuteen tai sitten aivan konkreettiseen sokeuteen, kun silmäluomet sulkeutuvat väsymyksestä. Nukahtamisen hetkestä seuraavat törmäykset ja ilmalennot, viimeiset hetket ennen kuolemaa, on hidastettu täysin, jopa pysäytetty. Lyhyt aika on venytetty äärimmilleen. Painovoiman lakeja rikkova taikuri Hakkarainen toteuttaa teatterin lavalla sellaisia kohtauksia, joita olemme tottuneet näkemään vain still-kuvina tai filmillä hidastettuna.

Makaaberi aihe on visualisoitu vähäeleisesti ja tyylikkäästi: onnettomuuden runtelemasta ihmisruumiista pursuaa veren ja sisälmyksien sijaan punaista sähköjohtoa. Teoksessa on viittauksia futurismiin, mutta suhde koneisiin ja teknologiaan ei ole esityksessä futurismin tavoin romanttinen vaan epäluuloinen, pessimistinenkin: ihminen ihannoi koneita ja autoilija on peltisessä kulkuvälineessään kuin kone itsekin – mutta toisin kuin konetta, ihmistä ei voi pitää jatkuvasti hereillä eikä kappaleisiin hajonnutta ruumista korjata.

Nopeussokeus on katsojalle haastavampi kuin Hakkaraisen aikaisemmat teokset, sillä se on hyvin minimalistinen. Esityksessä tapahtuu vähän ja toistoa on paljon. Teos ei pyrikään rakentamaan helposti tulkittavia yhteyksiä eri teemojen välille, mikä näkyy siinä, ettei päivälehtikritiikki ole saanut esityksestä oikein mitään irti. Teos on katsomiskokemuksena kuitenkin pysähdyttävä, ja pidin siitä kenties enemmän kuin WHS:n aiemmista esityksistä, jotka ovat sentään uraauurtavia. Hakkaraisella on kyky käsitellä abstrakteja aiheita konkreettisesti ja luoda visuaalisesti hyvin riisuttuja mutta voimakkaita kohtauksia, jotka piirtyvät lähtemättömästi mieleen.

Ville Walon Mortimer viittaa keskiaikaiseen Dance Macabre eli “kuolemantanssi” -allegoriaan. Kuolemantanssi on kuvataiteessa, kuten yllä olevassa Hans Holbeinin teoksessa, musiikissa ja runoudessa käytetty aihe, jossa luurangoksi ruumillistunut kuolema johdattaa ihmisiä tuonpuoleiseen. Kuolemantanssi on karnevalistinen allegoria: se yhdistää surun (kuolema) ja ilon (tanssi) kuvat ja korostaa ihmisten tasavertaisuutta: kuolemantanssin pyörteissä ovat eri yhteiskuntaluokkiin kuuluvat ihmiset – maatyöläiset ja kuninkaat, tavalliset kansalaiset ja papiston edustajat.

Toisin kuin kuolemantanssia käsittelevissä teoksissa yleensä, Walon teoksessa kuolemalle ei alistuta vaan sitä vastaan kapinoidaan. Mortimer karnevalisoi kuolema-aiheen leikittelemällä siihen liittyvällä kuvastolla: pääkallolla, hautakivellä ja ruumissäkillä. Teoksen luurankohahmo on täysin Walon vietävissä: se tanssii juuri niissä asennoissa, joihin esiintyjä sen pakottaa. Hahmosta tulee mieleen Hugo Simbergin sympaattiset luurankoressukat. Esityksessä kuolleet pikkulinnut ja elottomat esineet herätetään henkiin, ja luonnon lainalaisuuksia rikotaan muillakin, humoristisilla tavoilla.

Mortimer on viehättävä teos kuolemanpelon kohtaamisesta ja lopulta kuoleman hyväksymisestä. Vaikka esitys kevensi lohdullisuudellaan Nopeussokeuden jälkeistä tunnelmaa, se kuitenkin kärsi mielestäni siitä, että se nähtiin Hakkaraisen teoksen jälkeen: tiiviin ja minimalistisen esityksen nähtyäni minusta tuntui, että Walon teoksessa oli liikaa rekvisiittaa, eri kohtauksia ja yksityiskohtia. En ole kuitenkaan varma, olisiko yksinkertaistamista ja tiivistämistä osannut kaivata, jos Mortimerin olisi nähnyt eri iltana.

Esitykset Kiasma-teatterissa ke 22.09. klo 19:00, to 23.09. klo 19:00, pe 24.09. klo 19:00, la 25.09. klo 15:00 & su 26.09.2010 klo 15:00. Liput 15/10e. Esityskuvat Kiasma-teatterin sivuilta, Danse Macabre sivulta http://dansemacabre.wordpress.com/.

WHS group delights the friends of contemporary circus, avant-garde theater and performance art again with new performances. The group has previously made joint works (e.g. Vanishing point, Discussions, Tree’s Fault), but this time the artist and magician Kalle Hakkarainen and the juggler and performance artist Ville Walo have created solo works Speed Blindness and Mortimer, that had their première at Kiasma Theatre last Thursday.

Both works have a common theme of death, but the performances, however, approach it from different angles. The main character of Hakkarainen’s Speed Blindness is a man who drives a car and falls asleep at the wheel. The moment of falling asleep, the crash and the flight out of the car – the seconds before death – are shown many times in slow motion and through various means.

The work examines the theme of death from the perspective of time – of how we experience the relativity of time. On his way the driver passes trees, fields and other landscapes – as well as time. These are reflected on the motorist’s windshield by a video projector, but instead of images, the road-side scenery is created with texts by poet Harry Salmenniemi. Thus, when the motorist drives past a tree, he actually passes the word “tree”; when he encounters time, its the word “time” or even the concept of time he confronts. In any case, driving a car is a metaphor for the battle against time. People drive their cars to reach to their destinations faster.

Time, however, stops in the performance as the motorist’s high speed leads to blindness – either to speed blindness or actual blindness as his eyes close from fatigue. Hakkarainen slows to the extreme, or even freezes, the last moments before the driver’s death – the crash and the flight in the air. Short period time is stretched to its limits. The magician Hakkarainen breaks the laws of gravity by creating on a theater stage such scenes, that we are accustomed to seeing only in still pictures or in a film in slow motion.

The macabre theme is visualized in a plain and stylish way: the human body torn in the accident gushes red electrical cord instead of blood and guts. The work alludes to futurism, but man’s relationship to machinery and technology is not romantic like in futurism, but skeptical, even pessimistic: human beings glorify machines, and motorist is in his sheet-metal vehicle is like a machine himself – but unlike machines, people cannot be constantly kept awake and one cannot fix a body that’s in pieces like one can fix a broken device.

Speed Blindness is more challenging for the viewer than Hakkarainen’s earlier works, because it is very minimalistic. There’s only little action, but a lot of repetition. The work does not seek to create obvious links between the different themes for an easy interpretation. Due to this, the newspaper’s critics haven’t been able the get much out of it. However, the performance is very impressive and I liked it probably more than any of WHS’s past performances, which are at any rate groundbreaking. Hakkarainen is able to deal with abstract topics in a concrete way, and he is a master of creating visually simple, yet very powerful scenes, which stick in one’s mind indelibly.

Ville Walo’s Mortimer alludes to the medieval allegory Dance Macabre or the “Dance of Death”. The subject of Dance Macabre is used in visual arts, such as Hans Holbein’s work above, music and poetry. It’s an image of personified death, usually a skeleton, who leads people to the afterlife. Dance of Death is a carnivalesque allegory: it combines the pictures of grief (death) and joy (dance) and highlights people’s equality: men and women of different social classes – farm workers and kings, ordinary citizens and the monks – all have to do the death dance.

The works with the subject of Dance Macabre usually accept death, but Walo’s performance is a protest against it. Mortimer carnivalizes the topic of death by playing with the imagery associated to it: a skull, a rock tomb and a body bag. The skeleton figure of the performance is totally under Walo’s control: it dances in the precise positions Walo forces it to dance. It resembles sympathetic, poor skeleton figures of Hugo Simberg’s oeuvre. Walo also brings to life little dead birds and other non-living objects. Other laws of nature are also violated in various, humorous ways.

Mortimer is a charming work about death and the fear of confrontation and, ultimately, acceptance of death. Although the performance lightened the mood after Speed Blindness, I think that it suffered from the fact that it was seen after Hakkarainen’s intense and minimalist work: it felt like there was too many props, different scenes and details in Walo’s performance.  I’m not sure, however, if I would’ve hoped for simplification and shortening if I had seen Mortimer some other evening.

–

Performances at Kiasma Theatre Helsinki Wed 22.09. 07:00 pm, Thu 23.09. 07:00 pm, Fri 24.09. 07:00 pm, Sat 25.09. 03:00 pm & Sun 26.09.2010 03:00 pm. Tickets 15/10e. Photos by Kiasma Theatre and http://dansemacabre.wordpress.com/.

Cohen-tulkintoja – Cohen interpretations

Olin eilen Ryhmäteatterissa Juha Kukkosen Minä ja Leonard -lauluillassa. Kukkonen esitti Leonard Cohenin kappaleita suomeksi käännettyinä. Esitys oli yllättävän hyvä jopa tällaisen omistautuneen cohenistin mielestä. Voisi kuvitella, etteivät suuren runoilijan tekstit taipuisi muille kielille. Toisin kuitenkin oli. Kukkosen honottava lauluäänikin sopi esitykseen.

Oli kiinnostavaa kuunnella, miten laulutekstejä oli käännöksissä tulkittu. Ei liene yllättävää, että viimeinen kappale, Hallelujah, josta esitettiin Hectorin käännös, oli tekstinä onnistunein: kyseessä ei ole varsinaisesti käännös, vaan alkuperäistekstin aineksista on rakennettu kokonaan uusi versio. Tällainen toimii usein paremmin kuin pelkkä kääntäminen, ja tätähän Cohen on harrastanut itsekin: esimerkiksi Take This Waltz on mukaelma Federico García Lorcan runosta Little Viennese Waltz.

Hallelujah on Cohenin kappaleista varmasti coveroiduin. Aiemmin en ole pitänyt sävellystä enkä liioin sanoituksia, joista Cohenilla on monia versioita, hänen parhaimpinaan. Lähiaikoina olen kuitenkin jostain syystä alkanut lämmetä laululle.

Joskus olen keskustellut, ehkä vähän väitellytkin siitä, mikä tästä kappaleesta tehdyistä versioista on paras. Olen ollut luonnollisesti Cohenin alkuperäisesitysten kannalla, vaikka tarpeetonta tästä kai on kiistellä. Jeff Buckleyn versio, jota monet – myös Cohen itse – pitävät parhaana, on mielestäni ollut jotenkin liian nyyhky. Jotain on tapahtunut, sillä olen kuunnellut tämän parin päivän sisällä varmasti kymmeniä kertoja. Buckleyn tulkinta tekee kauneudessaan kipeää. Hänen Hallelujansa on todella “cold and broken”: kitarasoundi on kylmä ja ääni tuskainen ja särkynyt.

I’ve heard there was a secret chord / That David played, and it pleased the Lord / But you don’t really care for music, do you? / It goes like this / The fourth, the fifth / The minor fall, the major lift / The baffled king composing Hallelujah / Hallelujah / Hallelujah / Hallelujah / Hallelujah

Your faith was strong but you needed proof / You saw her bathing on the roof / Her beauty and the moonlight overthrew you / She tied you to her kitchen chair / She broke your throne, and she cut your hair / And from your lips she drew the Hallelujah / Hallelujah / Hallelujah / Hallelujah / Hallelujah

Baby I have been here before / I’ve seen this room and I’ve walked this floor, you know / I used to live alone before I knew you / And I’ve seen your flag on the marble arch / And love is not a victory march / It’s a cold and it’s a broken Hallelujah / Hallelujah / Hallelujah / Hallelujah / Hallelujah

But there was a time when you let me know / What’s really going on below / But now you never show that to me, do you? / I remember when I moved in you / And the holy dove was moving too / And every breath we drew was Hallelujah / Hallelujah / Hallelujah / Hallelujah / Hallelujah

Maybe there’s a God above / But all I’ve ever learned from love / Is how to shoot somebody who outdrew you / It’s not a cry that you hear at night / It’s not somebody who’s seen the light / It’s a cold and it’s a broken Hallelujah / Hallelujah / Hallelujah / Hallelujah / Hallelujah…

-

Hallelujah-tekstissä kiteytyvät monet Cohenin laululyriikan keskeiset teemat. Siinä on ensiksikin vanhatestamentillinen interteksti. Daavidin ja Batseban kertomusta on mukailtu siten, että eroottisen kokemuksen merkitystä on korostettu ja siihen on liitetty myös metalyyrinen taso: Daavid, “hämmentynyt” kuningas, säveltää oodia Jumalalleen. Kyse on siis musiikin tekemisestä. Hallelujah’han tarkoittaa ylistystä Jumalalle.

Tekstissä “säveltämisen” voi kuitenkin ymmärtää myös metaforana rakastelulle: sama Hallelujah, jota Daavid ensimmäisessä säkeistössä laulaa, purkautuu hänen huuliltaan eroottisessa kohtaamisessa Batseban kanssa toisessa säkeistössä. Valta-asemat on käännetty päälaelleen, ja Batseba hallitsee kuningasta: “She broke your throne, and she cut your hair.” Raamatussahan näkökulma on miehinen: Daavid on se, joka ottaa Batseban, tapattaa Urian ja lopulta katuu. Hiusten leikkaaminen on Vanhassa testamentissa vallan menettämisen metafora: voittamaton Simson onnistutaan vangitsemaan ja pahoinpitelemään, kun Delila saa selville hänen salaisuutensa ja viholliset leikkaavat Simsonin hiukset.

Cohenille tyypillistä on, että uskonnollinen kokemus yhdistyy eroottiseen samaan tapaan kuin Laulujen laulussa. Näin on tässäkin kappaleessa: “I remember when I moved in you / And the holy dove was moving too / And every breath we drew was Hallelujah.” Rakastelu on ylistystä Jumalalle. Tämä ajatus on mielestäni varsin kiehtova, sillä useimmilla uskonnoilla on seksiin ja erotiikkaan jotakuinkin problemaattinen suhde. Rakkauden ja erotiikan tematiikka on varmasti syy siihen, miksi tämäkin Cohenin teksti toimii myös yli uskontorajojen. Toisaalta Vanhan testamentin kertomus on arkkityyppisine kolmiodraamoinen niin universaali, että se kiehtoo meitäkin, joiden elämänkatsomus ei ole juutalainen tai kristillinen.

Minua kiinnostavat Cohenin teksteissä tällä hetkellä eniten puhujat ja puhuteltavat, jotka monissa hänen lauluteksteissään vaihtelevat säkeistöittäin tai jopa kesken säkeistön. Hallelujah’in ensimmäisessä säkeistössä puhuja kertoo jollekulle kertomusta Daavidista. Tämän jonkun, jonka henkilöllisyyttä ei kerrota, epäillään suhtautuvan välinpitämättömästi musiikkiin: “But you don’t really care for music, do you?” Tämä kysymys voisi merkitä kutakuinkin samaa, kuin ettei jonkun uskoisi välittävän rakkaudesta tai Jumalasta. Niin kiinteästi nämä kolme asiaa liittyvät Cohenin lauluissa toisiinsa.

Toisessa säkeistössä runon minä osoittaakin puheensa Daavidille: “You saw her bathing on the roof.” Raamatussa Daavid näkee parvekkeelta Batseban kylvyssä ja rakastuu. Tämän Hallelujah-version viimeiset säkeistöt tuntuvat jälleen olevan puhetta ensimmäisen säkeistön puhuteltavalle, joka paljastuu runon minän rakastetuksi. On mahdollista tulkita myös niin, että runon minä ottaakin Daavidin roolin ja puhuu hänen äänellään: “Love is not a victory march” ja “All I’ve ever learned from love / Is how to shoot somebody who outdrew you” voisivat hyvin kuvastaa Daavidin kokemusta Urian tapattamisen jälkeisestä katumuksesta. Siten runon puhujan ja Daavidin maailma ja kokemukset sekoittuvat. Tätä tulkintaa tukee sekin, että Batseba sitoo tekstissä Daavidin “keittiön tuoliin”. Arkinen ilmaisu ei aivan istu Raamatun maailmaan. Siksi tuntuu, että Daavidin ja puhujan tarinat kietoutuvat toisiinsa ja että äänessä on yhtä aikaa puhuja ja Daavid.

Daavidin ja Batseban tarina toimii tekstissä paitsi erillisenä kertomuksena, myös metaforana puhujan ja hänen rakastettunsa kipeälle suhteelle. Näkemys rakkaudesta on kaksitasoinen. Toisaalta rakkaus on hekumallista Jumalan ylistystä, hakeehan Daavidkin vahvistusta uskolleen juuri rakastelusta: “Your faith was strong but you needed proof.” Toisaalta siihen liittyy syntistä raastava katumus, jonka myötä siitä tulee “kylmä ja särkynyt Hallelujah” ja jonka jälkeen Jumala on olemassa enää “ehkä”.

-

Minä ja Leonard Ryhmäteatterissa.

Cohenin Hallelujah-kappaleen eri sanoitusten versiot löytyvät sivuilta www.leonardcohenfiles.com kohdasta ‘Song Index’.

I went to see Juha Kukkonen’s “Minä ja Leonard” (Me and Leonard) performance yesterday at Ryhmäteatteri. Kukkonen played and sung Leonard Cohen’s songs with Finnish translations. The plain show was surprisingly good – and this is a true compliment coming from this kind of devoted cohenist. One might think that the lyrics of the great poet couldn’t be translated in a satisfying way, but the interpretations weren’t bad. Even Kukkonen’s nasal voice didn’t impair the songs.

I thought it was interesting to hear how the lyrics were interpreted in the translations. It’s not surprising that the last song, Hector’s adaptation of Hallelujah, had the best lyrics. It’s not an actual translation: a completely new version is written based on the original text. This kind of poetry is often better than translations. This is also something Cohen has done himself. For example, Take This Waltz is adapted from Federico García Lorca’s poem Little Viennese Waltz.

Hallelujah is probably Cohen’s most covered song. I used to think that either the composition nor the lyrics with Cohen’s many versions are among his best pieces. Recently I have started to like the song a lot for some reason.

Sometimes I have participated in conversations, even debates on which interpretation of the song is the best. I have naturally prefered Cohen’s own versions although I’m not sure whether it is even necessary to argue over this. Many people – including Cohen himself – consider Jeff Buckley’s version to be the most touching, but used to think that it’s too weepy. Something must have happened, for I’ve listened to it for at least twenty times in a few days. Buckley’s interpretation is so beautiful that it hurts. His Hallelujah really is “cold and broken”: the guitar sound is cold and his voice is broken somehow.

The lyrics of Hallelujah embody many of the central themes of Cohen’s poetry. First of all there is the Old Testamentian intertext. The story of David and Batsheba is adapted so that the meaning of the erotic experience is highlighted and there is also a metalyrical level: David, “the baffled king” is composing an ode for his God. Thus the song is about making music. The meaning of Hallelujah is ‘praise the Lord’.

“Composing” can also be understood as a metaphor for making love: the same Hallelujah David composes in the first stanza bursts out his mouth in the erotic encounter with Batsheba in the second stanza. The roles of the dominator and dominated are reversed, and Batsheba controls the king: ”She broke your throne, and she cut your hair.” In the Bible the story’s perspective is masculine: David is the one who takes Batsheba, gets Uriah killed and in the end repents. Cutting someone’s hair is a metaphor for losing power: in the Bible the invincible Simson gets manhandled and incarcerated after Deliah finds out his secret and the enemies understand to cut his hair.

It’s typical for Cohen that the religious experience is coalescent with the erotic in the same way as in Song of the Songs. This is the case in Hallelujah also: ”And remember when I moved in you / The holy dove was moving too / And every breath we drew was Hallelujah.” Having sex praises God. This is a very fascinating idea, for many religions tend to have a somewhat problematic attitude towards sex and eroticism. The thematics of love and erotica are probably the reason why this song has crossed religious boundaries. On the other hand the story from Old Testament is so universal with its archetypal love triangle that it intrigues also us who aren’t Jewish or Christian.

At the moment I’m particularly interested in the speakers and the addressees of Cohen’s lyrics. In many of his text they tend to change in between or even in the middle of the stanzas. In the first stanza of Hallelujah the speaker tells someone about David. He claims that the addressee, whose identity is not yet revealed, is impassive in what it comes to music: “But you don’t really care for music, do you?” This question might as well mean that someone’s care for love of for God is doubted. So tightly are these three things bound in Cohen’s songs.

In the other stanza the speaker addresses David: “You saw her bathing on the roof.” In the Bible David sees Batsheba bathing from his balcony and falls in love. The last stanzas of this version of the song seem to be spoken for the addressee of the first stanza, who we now understand to be the speakers lover. It is also possible to interpret that the speaker here takes the role of David: ”Love is not a victory march” ja “All I’ve ever learned from love / Is how to shoot somebody who outdrew you” could reflect David’s testimonial after getting Uriah killed. Thus the world and experiences of the speaker and David intermingle. This interpretation is supported by the fact that Batsheba ties David to her “kitchen chair”. This ordinary expression doesn’t fit in the Biblical story. Therefor it feels like the stories of David and the speaker intertwine. The speaker’s and David’s voice are heard at the same time.

The lyrics can be understood as a story of David and Batsheba or as a metaphor for the painful relationship between the speaker and his lover. The stance towards love is contradictory. On one hand love is voluptuous praise for God. David seeks confirmation for his faith in sex: “Your faith was strong but you needed proof.” On the other hand love is bound with the regret of the sinner so that it is only “- – cold and – - broken Hallelujah” and even the existence of God comes with “maybe”.

-

Minä ja Leonard at Ryhmäteatteri.

Cohen’s lyrics and different versions of Hallelujah can be read at www.leonardcohenfiles.com. Check ’Song Index’.